پیش‌زمینه‌ها
نوشتن درباره‌ی فلسفه، مدتی است که به مد روز بدل شده است. هر نوشته‌ی سخت‌فهمی که چند سوال (احتمالاً) بنیادی نیز در آن به بحث گذاشته شده باشد؛ جدا از رهیافتی که نویسنده برای حل آنها ارایه می‌کند یا میزان موفقیتی که به‌دست می‌آورد، فلسفه نام می‌گیرد. به وفور واژه‌ی فلسفه به جای دلیل یا هدف یا... به کار می‌رود، بی‌ آنکه در حقیقت نزدیکی‌ای میان گفتار مطرح شده و روش‌های فلسفه به عنوان یکی از بنیادی‌ترین شیوه‌های اندیشیدن بشر وجود داشته باشد. این مد شدن فلسفه باعث شده نوشته‌های کم‌مایه درباره‌ی آن زیاد شود.

کم‌مایه، به این علت که خواندن و اندیشیدن حرفه‌ای درباره‌ی فلسفه به غایت دشوار و نیازمند تلاش و صرف وقت بسیار است. دلیل روشن است: کمتر کسی برای پیوستن به مدی گذرا تلاش زیادی به خرج می‌دهد.

در این وضع هر کسی لختی درباره‌ی مسایل اندیشیده و استدلال کرده (که بی‌شک در زندگی اکثر انسان‌ها دست‌کم یک بار رخ داده)، یا با دوستی بر سر موضوعی مباحثه کرده باشد؛ نتیجه‌ی این گفت‌وگو را فلسفه تلقی کرده و خود را موظف می‌داند دیگران را از فیض این کند‌و‌کاو ذهنی بی‌بهره نگذارد. نمونه‌های بسیاری از این نوشته‌ها جامه‌ی کتاب پوشیده‌ و تعداد بسیار زیادتری هم به مقاله تبدیل شده‌ و نام فلسفه را نیز زیور خود ساخته‌اند.

اما در حوزه‌ی موسیقی، جایی که متفکران فارسی زبان کمتر به آن پرداخته‌اند، چندی است گرایش به این گونه فلسفه‌نویسی‌ها ظاهر شده است. اکثر نویسندگان علاقه‌مند به این روش از دستورالعمل ساده‌ای پیروی می‌کنند؛ انتخاب یکی از مسایل حل نشده‌ی (یا حل شده‌ی‌) موسیقی، کپی کردن چند جمله‌ی پرطمطراق به ظاهر فلسفی، به‌کارگیری نام ناآشنای چند رشته‌ از پژوهش‌های فلسفی و ترکیب کردن آن با واژه‌ی موسیقی، کمی چون و چرا و احتمالاً در بهترین موارد کمی هم استدلال. نتیجه، بیشتر اوقات مقالاتی فلسفی‌نما و نه فلسفی است. مقالاتی که تنها موفقیتشان نمایشی از فیلسوف بودن نویسنده و فریفتن خوانندگان ناآشنا است.

این‌گونه نوشته‌ها نه تنها هیچ نکته‌ی فلسفی (و در بیشتر اوقات غیر‌فلسفی) به خواننده نمی‌آموزد، که بیشتر نوآموزان را نیز درباره‌ی حقیقت تفکر فلسفی به دو صورت به اشتباه می‌اندازد. اول کسانی را که اعتماد به نفس بیشتری دارند وا می‌دارد، فکر کنند از این راه آسان می‌توانند فیلسوف شوند، و در دل عاشقان مد فلسفه رخنه کنند و به شهرتی دست یابند؛ قدر بینند و بر صدر نشینند آن هم به قیمتی ارزان.

دوم کسانی غیر از دسته‌ی اول، که شمایل ترسناک و متفکرنمای چنین مقالاتی آنها را می‌رماند. البته آنها نیز همچنان جزء تشویق‌کنندگان نویسنده خواهند بود. اینها از طریق ترسشان توهم تک بودن و باسواد جلوه کردن را در نویسندگان شبه فیلسوف تقویت می‌کنند. چنان‌که دسته‌ی اول نیز همین کار را با اشتیاق به قرار گرفتن در حلقه‌ی خاصه‌ی فیلسوف‌نماها انجام می‌دهند.

نسل بعد خوانندگان هم این نوشته‌‌ها را جزیی از مرجع اندیشه‌ی فلسفی می‌پندارند و همین‌طور اشتباه ادامه می‌یابد و پخش می‌شود. این موضوع گاهی چنان شدت پیدا می‌کند که به نظر می‌رسد بهتر است درباره‌ی چیزی که نمی‌توان درست به آن پرداخت، اصلاً حرفی زده نشود. چرا که در غیر این صورت علاوه بر اینکه نوشته‌ای که به وجود می‌آید واجد ارزش کمی است، راه نیز برای به وجود آمدن نوشته‌های با ارزش دشوار می‌شود.
طرح مساله
در چنین وضعیتی کتابی روانه‌ی بازار می‌شود با عنوان «هشت گفتار درباره‌ی فلسفه‌‌ی موسیقی» با این ادعا که اولین کتاب مستقل درباره‌ی این موضوع در زبان فارسی است. ناشر در متنی که در پشت جلد کتاب آورده می‌نویسد: «...دکتر «صفوت» با استفاده‌ی آگاهانه از فرصت‌های مغتنم، به توجیه پاره‌ای از وجوه بنیادین فلسفه‌ی موسیقی پرداخته است.» همان‌طور که از این نوشته پیدا است، خواننده منتظر است که کتابی در مورد بنیادی‌ترین مسایل فلسفه‌ی موسیقی پیش رو ببیند و از منظر آن به دل این عنوان دور از دسترس و جذاب رخنه‌ کند.

کتاب شامل هشت مقاله (گفتار) است که تقریباً در طول چهار دهه (1345 تا 1381) نوشته شده و همگی پیش از این در جای دیگر چاپ شده‌ است. در این کتاب تنها یکی از گفتارها صریحاً به موضوع فلسفه‌ی موسیقی می‌پردازد؛ گفتار ششم که «اشاراتی به فلسفه‌ی موسیقی» نام گرفته است.

بقیه‌ی گفتارها نزدیکی کمی با موضوعات فلسفی دارند. این دوری به حدی است که به نظر می‌رسد بهتر بود نام این کتاب «مجموعه‌ مقالات...» نام گیرد.

در این کتاب یکی از موسیقی‌دانان تاثیر‌گذار نیم قرن گذشته‌ی تاریخ معاصر، کسی که او را به حق یکی از مهم‌ترین ستون‌های تفکر بازگشت موسیقایی در سال‌های نه چندان دور می‌دانند، نظرات خود را درباره‌ی موسیقی بیان کرده است.

بنا بر آنچه پیش از این رفت در متن کتاب و در میان تلاش‌های فکری این موسیقی‌دان در طول چهل سال (مدت زمان نگارش مقاله‌ها) برخی نکته‌های فلسفی و استدلال‌ها نیز دیده می‌شود اما به سختی می‌توان آن را تلاشی نظام‌مند برای پرداختن به فلسفه‌ی موسیقی به حساب آورد.

از سوی دیگر چه متن کتاب در تطابق با نام آن به فلسفه پرداخته باشد و چه نپرداخته باشد، مطالب به اعتبار اهمیت تفکر موسیقایی نویسنده‌اش در تاریخ معاصر، شایسته‌ی کاوش و دقت‌ است. از همین رو کتاب را می‌توان از دو منظر مورد جست‌وجو قرار داد: نخست اینکه نسبت متن با فلسفه‌ به طور عام و فلسفه‌‌ی موسیقی چیست.

اگر نسبتی هست، آیا با ارزش و نتیجه‌بخش است؟ نویسنده موسیقی‌دان و حقوق‌‌دان‌ حرفه‌ای است اما فیلسوف نبوده، پس ممکن است نتیجه‌ی کارش چندان هم موفق نبوده باشد. دوم آنکه، چه کتاب درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی باشد و چه نباشد برخی اندیشه‌های مطرح شده در آن، که اندیشه‌ی غالب موسیقی‌دانان ایرانی جریان بازگشت (و گاه در حد ایدئولوژی این جریان) بوده، به آن جهت که هنوز هم از مسایل جاری موسیقی ایران است، ارزش نقد و بررسی دارد.

نتیجه‌ی این جست‌وجو در سه گزارش آمده است. گزارش نخست در پی آن است که روشن سازد آیا کتاب به فلسفه‌ی موسیقی پرداخته و اگر پرداخته چقدر موفق بوده است. نام این گزارش به دلیل دغدغه‌ی مطابقت اسم با محتوای کتاب، «مطابقت» نهاده شد. بنا بر ضرورت صفوت گاهی هم از دانش‌های گوناگون کمک گرفته است.

در گزارش دوم که «دانش» نام دارد نگاه نویسنده به علوم تجربی و استفاده‌اش از این مقوله مورد واشکافی و بررسی قرار می‌گیرد. گزارش سوم در پی نقد و سنجش برخی اندیشه‌های (بیشتر موسیقایی) مطرح شده در لابه‌لای متن است که به دلیل اثرگذاری‌شان بر تفکر موسیقایی در ایران اهمیت خاصی دارد. این گزارش نیز «محک» نام گرفت.

گزارش نخست: مطابقت
نکته‌ی کلیدی گفتارهای این متن در یک اشاره‌ی کوتاه در پیش‌گفتار گفتار سوم آمده: «اصل موضوع در این گفتار، اصالت عرفان است.» (ص 37) این مطلب که در اینجا به روشنی بیان شده در قسمت‌های دیگر نیز بدون شرح رعایت شده. اما در این گفته اولین تناقض مهم با ادعای کتاب پیدا می‌شود؛ فرض سخن عرفانی بر خردورزی به مفهوم فلسفی آن نیست بلکه بی‌شمار عارفان به مذمت این‌گونه تفکر پرداخته و در رد آن کوشیده‌اند.

به بیان دیگر پیرو تفکری که برای فلسفه‌ی توانایی راه یافتن به حقیقت امور و بازنمودن آن قایل نیست، می‌کوشد تا حقیقت موسیقی را از راه فلسفه بیابد و آن را منعکس سازد. «منظور [از اثر مسمای موسیقی] این است که راهی روشن به سوی حقیقت موسیقی بیابیم. بزرگان عرفان این راه را یافته و خود پیموده‌اند و به ما نیز نموده‌اند» (ص 43) و درست در همین سخن است که تناقض ظاهر می‌شود؛ اگر چنین باشد که به زعم صفوت هست، تفکر فلسفی به چه کار می‌آید؟

کافی است برای دانستن حقیقت موسیقی از همان عرفا که راه را پیموده‌اند درباره‌ی آن سوال شود. هر گونه تلاش دیگری برای روشن‌تر کردن موضوع از این دیدگاه، لاجرم به شرح بیشتر راه همان عرفا منجر خواهد شد و چیزی بر قوت راه‌حل‌های فلسفی مسایل نخواهد افزود.

از سوی دیگر معدود لحظاتی که به دلیل سرشت استنتاجی و استدلالی مسایل مورد بررسی،‌ او عملاً در حال تفکر فلسفی است، به همین تناقض دچار می‌شود. تناقضی که پیشینیان او نیز بدان دچار بودند. برای روشن شدن مطلب آوردن مثالی از «مولانا» مفید است:

پای استدلالیان چوبین بود
پای چوبین سخت بی‌تمکین بود

در اینجا مولانا که سخت از استدلالیان آزرده‌‌دل به نظر می‌رسد همان روش آنان را به کار می‌بندد تا ثابت کند که آنان را در رسیدن به حقیقت پای رفتن نیست. در حقیقت او نیز برای رد استدلالیان، استدلال می‌کند! وضعیت نوشته‌ی صفوت نیز بدین‌گونه است؛ نام کتاب فلسفه‌ی موسیقی است اما درون کتاب ضمن تلاش برای فلسفی جلوه کردن، اندیشه‌ای مطرح می‌شود که زیاد رابطه‌ی نزدیکی با فلسفه و خرد انسانی ندارد.

البته کلامی که نویسنده در چند مقاله به کار می‌برد شمایلی فلسفی دارد. او بعضی اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار می‌گیرد اما اندیشه‌ی خود را به قالب آن می‌ریزد. او پروای تطابق آنها را با فلسفه ندارد (1). به همین دلیل روند بسیاری از بحث‌ها در کتاب از منطق شروع شده اما هنگام نتیجه‌گیری و برای تمام کردن حجت، دست به دامان شعری یا گفته‌ای از یکی از عرفای بزرگ زده و حرف خود را به کرسی می‌نشاند.

این روش که با منطق سخن عرفانی نزدیک‌تر است در جای‌جای متن دیده می‌شود. برای نمونه در بحث مربوط به «اثر اسم موسیقی» پس از آوردن جمله‌ی «مقصود ملحوظۀ موسیقی، علمیت این اسم است به آهنگ‌های واجد شرایط ملحوظه» (ص 42) و توضیح دادن اصطلاحات موجود در این عبارت از حدیث «الاعمال بالنیات» و ضرب‌المثل «از کوزه همان تراود که در اوست» یاری گرفته و به این نتیجه می‌رسد: «منظور از جملۀ [بالا] این است که در نظر عرفا، لفظ موسیقی اختصاص دارد به آن آهنگ‌هایی که واجد شرایط مزبور باشد.» (ص 42)

ضمن اینکه نامشخص است که چرا او به گفته‌ی خودش «آیین شناخت موجود از دیدگاه عرفانی» را برای شناخت موسیقی به کار می‌گیرد اما آن را فلسفه نام می‌نهد؛ همین روش شناخت را هم که کمتر آیین شناخت عرفانی (2) است به خوبی انجام نمی‌دهد. تنها در یک نکته است که او به کنه آن روش شناخت عرفانی که در جاهای مختلف بدان اشاره می‌کند، نزدیک می‌شود.

این درست همان جا است که از مقوله‌ی تحسس سخن می‌گوید و می‌نویسد: «ولی تحسس به آن صورت که در موسیقی عرفانی مطرح است کاملاً عینی است» (ص 46) و از این راه نتیجه می‌گیرد که انسان برای درک موسیقی نیاز به هدایت مربیانی دارد که خود راه را رفته باشند.

پی‌نوشت‌ها
1. ممکن است بعضی هم با معنای اصلی‌شان در فلسفه‌ی اسلامی نزدیک یا حتی کاملاً منطبق باشد اما روش کلی تفکر اوست که در اینجا با آنها همخوانی ندارد.
2. شناخت عرفانی چنان‌که صفوت بارها در کتابش می‌گوید با اندیشیدن درباره‌ی راه به دست نمی‌آید بلکه با رفتن در راه است که می‌توان به آن رسید.

نام این کتاب چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد «فلسفه‌ی موسیقی» است. از نام چنین بر می‌آید که موضوع کتاب پرداختن به مسایل بنیادی موسیقی است. شناخت خواننده از صفوت ممکن است او را یاری دهد که بفهمد موضوع کتاب احتمالاً به کل موسیقی نمی‌پردازد، بلکه موسیقی ایرانی را هدف گرفته است و در اینجا عبارت موسیقی بر یک یا دو نوع خاص از موسیقی معمول جغرافیای ایران (موسیقی دستگاهی و احتمالاً بعضی گونه­های خانقاهی) دلالت می‌کند.

حتی آوردن جملاتی مانند: «[...] از لحاظ معناشناسی (سمانتیک) به هیچ موسیقی نباید تعصب ورزید و یا به نظر تحقیر نگاه کرد.» (ص 40) که تصور وجود نوعی دموکراسی موسیقایی در سطح معناشناسی را در خواننده ایجاد می‌کند، این اشکال کتاب را برطرف نمی‌سازد.

علت اصلی این است که شالوده‌ی اصلی کتاب (و نیز تفکر صفوت) بر اصالت عرفان قرار دارد، یعنی جایی که در ظاهر روابط قدرت در نزدیکی به حقیقت تعریف و در عمل به عکس رفتار می‌شود (نزدیکی به حقیقت تابعی از نسبت با قدرت است). در این وادی به هر حال میان آنکه راه را پیموده و آن که نپیموده تفاوتی غیر قابل انکار وجود دارد.

همین موضوع درباره‌ی موسیقی نیز رخ می‌دهد. دیدگاه خودی- غیرخودی موجود در روندکتاب باعث می‌شود این گفته‌ی بی‌تعصب درباره‌ی موسیقی به این گزاره کاهش یابد: تغییر در کیفیت (بدی و خوبی) موسیقی آن را از موسیقی بودن نمی‌اندازد. هر چند گاهی نیز سخت‌گیرانه‌ و متعصبانه‌تر می‌نگارد و اثر همین رواداری را هم از میان می‌برد.

او در توضیح گزاره‌ی «مقصود ملحوظۀ موسیقی، علمیت (تخصیص) این اسم است به آهنگ‌های واجد شرایط ملحوظه» چنین آورده که «نیت موسیقیدان از عوامل ایجاد کیفیت در موسیقی است [...] و زمان و مکان شنوندگان نیز با قصد و نیتی که [...] ذکر شد منطبق باشد [...]» (ص 41 و 42) و در ادامه اظهار نظر می‌کند که شرایط مزبور باید حتماً رعایت شود تا نام آهنگ‌هایی که این شرایط را دارند موسیقی باشد؛ البته از دیدگاه عرفانی («در نظر عرفا»).

جمله‌ی بالا که به نظر می‌رسد بیشتر با این معنی نزدیک باشد که: نیت خواسته شده در موسیقی یا مراد از موسیقی، اختصاص یافتن نام آن به آهنگ‌هایی است که دارای شرایط ویژه‌ای- که از پیش معین است- باشد. این شرایط هر چه باشد (3) قیدی است برای محدود کردن دایره‌ی تعریف موسیقی. به بیان دیگر در این دیدگاه آهنگ‌هایی وجود دارد که موسیقی نیست یا جزء موسیقی به حساب نمی‌آید (4).

همین موضوع باعث می‌شود میان ادعای نام کتاب و آنچه در متن کتاب رخ می‌دهد تناقضی دیگر ظاهر شود که به اندازه‌ی اولی آشکار و آزارنده است. شاید اگر نام کتاب فلسفه‌ی موسیقی عرفانی (5) یا چیز محدود‌تری بود این اشکال پیش نمی‌آمد.

گفتار ششم این کتاب که «اشاراتی به فلسفه‌ی موسیقی» نام دارد و به اعتبار نامش (هر چند صفوت در گفتار‌های پیشین نشان داده که چندان به نام وفادار نیست) باید بیش از بقیه درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی باشد، اشکال عمومی دیگری را در نگاه این گفتارها به مقوله‌ی فلسفه نمایش می‌دهد. در این گفتار قسمتی هست که با عنوان «بررسی اصل علیت در فلسفۀ موسیقی» که احتمالاً قصد داشته در دوازده «بهره» به موضوع علیت در موسیقی بپردازد.

پی‌نوشت‌ها
3. به رغم شرح صفوت در این جمله چیزی نیست که به آن شرایط اشاره کند و او برای اینکه بتواند خواننده را به برداشت خود از این عبارت رهنمون شود، برخی از کلمات موجود را بدون اینکه به کاربردشان در جمله کاری داشته باشد معنی کرده است. برای مثال کلمه‌ی مقصود (نیت به معنای دینی‌اش) معنی شده و نتیجه گرفته که «اگر موسیقی‌دان، خودش پاک و پرهیزگار نباشد، مُحال است در موسیقی که عرضه می‌کند معنویتی وجود داشته باشد» (ص 42). این نوع تعبیر در متن به وفور پیدا می‌شود.
4. این جمله از لحاظ بیانی نیز نکات جالب توجهی دارد؛ جزء معدود تعریف‌های موسیقی است که واژه‌ی آهنگ در برابر موسیقی قرار گرفته و عام‌تر از موسیقی به کار رفته است. این موضوع نشان می‌دهد که مراد از موسیقی از نظر صفوت ارزش‌گذاری است بر آهنگ‌ها.
5. خود اصطلاح موسیقی عرفانی در گفتار صفوت به معانی مختلفی به کار می‌رود. یکی از این معانی اشاره به موسیقی عرفا دارد. یعنی موسیقی‌ای که عرفا در مجالس خود استفاده می‌کرده‌اند. و دیگر معنای آن موسیقی‌ای است که با شرایط تعاریف عرفانی بخواند چه در مجالس عرفانی استفاده شود چه نه. مانند آنچه درباره‌ی موسیقی استادان دوره‌ی قاجار می‌گوید.

سیر مطلب به گونه‌ای است که بیشتر به خود علیت پرداخته و کمتر به موضوع موسیقی و رابطه‌ی آن با علیت. تا پیش از آن که در بهره‌ی دوازدهم به «بررسی علل اربعه در هنر و موسیقی» برسد اشاره‌ای به موسیقی نیست. به غیر از یک مورد که آن هم بیشتر شبیه یک دستور العمل اخلاقی است و بدون ربط با متنی است که در آن واقع شده و بیشتر به نظر می‌رسد به آن پیوند زده شده است.

برای مثال او در مورد سنخیت علت و معلول می‌گوید: «مثلاً اگر بخواهیم به موسیقی معنوی دست یابیم، باید از لهو و لعب و تفاخر و تکاثر و غرور و غیره که همه از مزخرفات دنیای فانی و مذموم در آیات قرآنی است اجتناب کنیم.» (ص 155) در اینجا این اشکال که در تمام کتاب نیز هست کاملاً آشکار است؛ نویسنده پس از معرفی یک قضیه‌ی فلسفی مثالی را انتخاب کرده و به صورت یک دستور اخلاقی صورت‌بندی می‌کند این خیلی عجیب نیست چرا که او به راه عرفان معتقد است و خود می‌گوید که این راهی عملی است برای هدایت رهروان.

در حقیقت او مقدماتی فلسفی را با توجه به درس‌های فلسفه‌ی «مصباح یزدی» (که او نیز مطالب را از فلاسفه‌ی مدرسی مرتبط با مکتب نوافلاطونی وام گرفته) مطرح می‌کند اما درست زمانی که لازم است تا از این مقدمات به نتایجی راجع به موسیقی برسد (وارد فلسفه‌ی موسیقی شود) همه جا نتیجه یک عبارت حاوی توصیه‌ی عملی و بیشتر اخلاقی است. بر اثر همین توجه به اهمیت راه عملی، او از پرداختن به موارد بنیادی باز می‌ماند برای مثال بررسی اینکه موسیقی معنوی چگونه چیزی می‌تواند باشد یا نسبت میان معنویت و موسیقی چیست؟ و....

نویسنده تحت‌تاثیر جست‌وجوی خود برای راه کار عملی و اخلاقی همه جا از رسیدن به مسایل اصلی باز می‌ماند برای مثال به جای تعریف موسیقی معنوی، یا حتی اشاره به اینکه موسیقی متصف به صفت معنوی چگونه موسیقی است، او دستور اخلاقی صادر می‌کند. در یک کلام مساله اصلاً شناخت موسیقی به عنوان «موجود بما هو موجود» (6) نیست، بلکه بیشتر ارایه‌ی دستورهایی برای پیمودن راه و خلق موسیقی است که اتفاقاً به کیفیات و کمیت‌هایش شناخته می‌شود.

به نظر می‌رسد در این قسمت منظور او از فلسفه، یافتن پایه‌ای برای دستورات شبه اخلاقی- عرفانی در موسیقی بوده باشد. از این نظر نیز از کتابش- اگر هم روش فلسفی در آن موجود باشد- باید به عنوان اثری در «فلسفه‌ی آداب خلق موسیقی» یاد کرد. بنابراین روش او به روش عرفا شبیه است. او خود در این مورد می‌گوید: «[عرفا] سعی می‌کنند در هر موردی، از تلفیق فلسفه و اشراق، نتیجه‌ی عملی بگیرند و راه نجات را به طالبین نشان دهند...» (ص 134).

چالش دیگر در کتاب صفوت یافتن پرسش‌هایی است که در حوزه‌ی فلسفه قرار می‌گیرد. نویسنده به‌درستی تشخیص داده که حوزه‌ی کار فلسفی گسترده و گاه نامحدود است و فلسفه می‌تواند به پرسش‌های زیادی بپردازد، اما به دلایلی که پوشیده است سوالاتی مطرح می‌کند که امروزه به سختی می‌توان آنها را در حوزه‌ی کار فلسفی قرار داد.

بارزترین نمونه‌ی این اشکال بخشی است در گفتار ششم با عنوان «سوالات مربوط به فلسفه‌ی موسیقی». در این بخش ضمن اینکه سوالات به شکل پراکنده و بسیار نامنظمی ارایه شده، پرسش‌هایی هست که به سختی می‌توان میان آنها و فلسفه نسبتی پیدا کرد (7)، یا با روش‌های تفکر فلسفی به آنها پاسخ داد.

یکی از شگفت‌آورترینشان «آیا تا کنون در هیچ جامعه‌ای توانسته‌اند موسیقی را به شکل کلی حذف کنند؟ و بر فرض اگر چنین چیزی امری مقدور باشد، تکلیف سازمان‌های عظیم و پرقدرتی چون سازمان صدا‌و‌سیما چه خواهد شد؟» (ص 127) شاید در روزگار ارسطو کار فیلسوفان پاسخ دادن به چنین سوال‌هایی بود (که آن هم بعید است) اما امروز فلسفه به مقولات دیگری می‌پردازد.

پی‌نوشت‌ها
6. یعنی چیزی که به عنوان یک هستی مستقل در نظر گرفته شده، بدون دخالت کیفیت و کمیت‌ها.
7. در جریان تغییرات دانش در تاریخ، برخی از پرسش‌ها که روزی در حوزه‌ی تفکر فلسفی قرار داشت از این حوزه خارج و به قلمرو عمل یکی از شاخه‌های دانش منتقل شد. برای مثال پرداختن به شرایط آغازین جهان که روزی از مهم‌ترین مسایل فلسفه بود از اوایل قرن بیستم به طور کامل به دانش کیهان‌شناسی سپرده شد.

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص 127) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.

شباهت ظاهری به این موضوع که آیا هستی تصادفی به وجود آمده؟ باعث نمی‌شود این سوال نیز قابل حل با روش‌های فلسفی باشد. به نظر می‌رسد نویسنده با فلسفه به معنای امروزی‌اش به طور کلی و به‌ویژه فلسفه‌ی موسیقی، کمتر آشنا است و نمی‌داند که چه پرسش‌هایی امروزه (یا حتی دیروز) در این حوزه مطرح است.

عدم درک دقیق از حوزه‌ی کار فلسفی (یا درک متفاوت از دیگران)، موضوعی است که حتی در «پیش‌گفتار» ناشر کتاب هم به چشم می‌خورد. او در نوشته‌ای که قرار است معرفی کلی کتاب باشد می‌نویسد: «[صفوت] به ثمرۀ غایی فلسفه، یعنی عرفان و معنویت پرداخته، و موسیقی را در این بعد نگریسته.» (ص 18) این جمله نشان می‌دهد که گوینده‌ی آن باور دارد که نتیجه‌ی نهایی فلسفه عرفان است، البته نیازی هم به استدلال در درستی یا نادرستی چنین گزاره‌ای نمی‌بیند.

این جمله همان‌طور که در نمونه‌های پیشین هم بود نمای کاملی از روند فکری صفوت را در این چند مقاله (و احتمالاً روند کلی تفکر او) نشان می‌دهد. او موسیقی را در پرتو معنویت و عرفان دیده و از این «دیدن» هم مراد استخراج دستوراتی برای راهنمایی معتقدان به این گونه‌ی موسیقی است.

زبان تناقض دیگری است که صفوت با آن دست و پنجه نرم می‌کند و موفق هم بیرون نمی‌آید. به نظر او فلسفه زبانی پیچیده دارد و او دلیلش را چنین بیان می‌کند: «اصولاً فلاسفه کتاب‌های خود را برای عامه‌‌ی مردم ننوشته‌اند، بلکه گفت‌وگویی است بین خودشان، و به همین جهت اصطلاحاتی به کار برده‌اند که فقط خودشان می‌فهمند.

ولی عرفا همان مطالب مشکل را با زبان بسیار ساده بیان می‌کنند...» (ص 134) حتی اگر این مطلب کاملاً درست باشد (8)، صفوت میان این دو خواسته گیر افتاده است. از یک سو مجبور است اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار بندد تا نوشته‌ تا حدودی شایسته‌ی نامش شود و از سوی دیگر دلبستگی او به همین روش عرفا وادارش می‌سازد که هر از گاهی نیز به روش آنان ساده بگوید.

همین امر متن را به جزایری از نوشته‌های فلسفی درآورده که در احاطه‌ی توضیحات ساده شده‌ی همان متن است. برای مثال: «اثر مسما: تجسم ذهن و تحسُس عینی از ما وُضِعَ لَه می‌باشد به آن کیفیت و خواص مستحصله» (ص 38) او پس از چند صفحه شرح به این نتیجه می‌رسد که «اثر مسمای موسیقی» (چیزی که به هر حال موفق نمی‌شود ساده‌اش کند) عبارت از تجسم ذهنی و جست‌وجوی احساسی (به نظر صفوت عینی) (9) شنونده برای دریافتن حقیقت موسیقی است به کیفیت و خواصی که در آن نهاده شده و باید طلب شود و از این جمله نوعی طلب موسیقایی را نتیجه می‌گیرد. نکته‌ای که می‌توانست از همان اول به همین شکل ساده شده بیان شود.

اما جایی که این مقاله منتشر شده جایی است که اتفاقاً آن هم برای عامۀ مردم نوشته نشده: فصلنامه‌ی هنر. شاید به همین دلیل است که صفوت نتوانسته یکسره نوشتن با زبان فلسفی را ترک کند و با همان زبان عرفا که به آن دلبسته‌تر است بنویسد. شاید هم علاقه به استفاده از کلام فلسفی برای متقاعد کردن خوانندگان به دانش فلسفی نویسنده است. دلیل هر کدام که باشد نتیجه این است که او به خلاف ادعایش بر اصالت گفتار عرفانی، در این جا به عکس آن عمل می‌کند و سختی ظاهری کلام فلسفی را برمی‌گزیند.


8. برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.

پی‌نوشت‌ها
8. برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.
9. در اینجا واژه‌ی عینی که درست نقطه‌ی مقابل ذهنی آمده، برای این است که صفوت اعتقاد دارد آن روح معنوی موجود در موسیقی یا حقیقت موسیقی امری عینی است و ربطی به شنونده و عوامل دیگر ندارد. اگر او این نکته را نمی‌افزود- چنان‌که عده‌ای امروز تصور می‌کنند- بنیاد اندیشه‌ی اشراقی‌اش در هم می‌ریخت.

گزارش دوم: دانش
دانش تجربی که آن هم چندان مورد پسند عرفا نیست و گاه آن را حجاب راه رهروان دانسته‌اند، به وفور در کتاب برای متقاعد کردن خواننده به درستیِ سخنی که نویسنده می‌گوید استفاده شده. هر چند که تفکر او دانش را چندان در شناخت به معنای عرفانی‌اش موثر نمی‌داند اما ابراز امیدواری می‌کند که همین عامل از درگاه رانده شده روزی به یاری اندیشه‌اش بیاید: «می‌توان با اطمینان گفت که به مدد دستگاه‌های علمی، انشاالله در آینده نزدیک همه‌ی این مطالب اشراقی و عرفانی هم به مرحلۀ اثبات خواهد رسید.» (ص 54) همین‌جا نکته‌ای کلیدی در اندیشه‌ی او و البته بسیاری از همفکرانش آشکار می‌شود؛ درستی یا نادرستی چیزها را کاربردشان در نسبت با پیش‌فرض‌های فکری آنان معین می‌کند.

یعنی درستی یا نادرستی دانش (یا هر راه شناخت دیگری) باید با تایید تفکر عرفانی مشخص شود. در متن کابرد اصطلاحاتی مانند «معنویت راستین و علمی» (ص 64) (10) یا نقل قول‌هایی از دانشمندان مشهور نشان از این دارد که ضمن انکار دانش به عنوان یکی از ابزارهای اصلی شناخت حقیقت، آنگاه که هم‌زبان آنان باشد، برای تایید نقل می‌شود.

در ضمن قدرت متقاعد کننده و جادویی دانش در قرن بیستم را نیز نویسنده به خوبی درک کرده و برای اثرگذاری بر خوانندگانی که آشنایی میانه (یا کمتر) با علوم تجربی دارند، پاره‌هایی از نظریات علمی را برای تایید سخنان خود می‌آورد. از همین رو در ظاهر دانش را گرامی داشته و از آن مدد می‌جوید اما در سطح روش‌ها درست همان‌جا که سخن علم تجربی را به کار می‌گیرد عکس روش‌های آن عمل می‌کند.

صاحبان این اندیشه اعتقاد عمیقی به کارساز بودن علم برای شناخت ندارند. بنابراین اولین نمود نگاهشان به علم در بی‌دقتی ظاهر می‌شود. گزاره‌های علمی ذکر شده در متن کتاب اکثراً از کتاب‌های عامه فهم علمی (11) نقل شده و حتی نسبت به زمان نگارش مقالات هم مطالبی قدیمی است. نوعی ترس از امر ناشناخته هم در این نگاه به علم، مانند ترسی که همه‌ی انکارکنندگان از امر انکار شده دارند، وجود دارد.

این ترس در نقل قول‌هایی که نویسنده از «آلبرت انیشتین» به عنوان حجت می‌آورد قابل دیدن است. همه جا او را «پروفسور» (ص 132) می‌نامد که در ایران عنوانی بزرگ است (و البته در کتاب‌های علمی کمتر نام انیشتین به این شکل می‌آید) و از او به عنوان «بزرگ‌ترین دانشمند قرن» نام می‌برد. جالب اینجا است که نقل‌قول‌های او را درست در مورد همان مسایلی می‌آورد که بعداً جریان علم نشان داد انیشتین بر خطا بوده است! (12)

بی‌دقتی در استفاده‌ از دانش تجربی به قدری زیاد شده که گاهی نوشته‌ها به طنز شبیه‌تر است تا هر چیز دیگری. در این روش خیلی مهم نیست که نتیجه‌ی یک کار علمی، اشتباه به کار رود بلکه مهم این است که گفته‌ای که پیش از آن مطرح شده مورد تایید قرار گیرد. بهترین نمونه از این دست مثال‌هایی است که او برای توضیح جاذبه‌ی جمادی می‌آورد: «اول، جاذبۀ ذرات بنیادی که میدان جاذبه‌ی هسته‌ای را به وجود می‌آورد. [...] الکترون‌ها که دور هسته‌ی خود می‌گردند [...] یک میدان جاذبۀ مخصوص به خودشان دارند که به آن می‌گویند میدان جاذبۀ هسته‌ای.» (ص 58) منظور از جاذبه در این جمله نیرویی است که باعث چرخش الکترون‌ها به دور هسته‌ی اتم می‌شود و نامش نیروی الکترومغناطیسی است.

این نیرو را در فیزیک نمی‌توان جاذبه نامید چرا که هم به صورت جذبی عمل می‌کند هم دفعی. «دوم، جاذبه‌ی ملکولی و شیمیایی: این نیرو منشا قو‌ۀ ‌التصاق چسبندگی است که موجب ترکیب اتم‌ها می‌شود، اتم‌ها به هم می‌چسبند و ملکول را به وجود می‌آورند...» (ص 58) چسبندگی اتم‌ها را با یکدیگر پیوند نمی‌زند همین‌طور جاذبه‌ی شیمیایی نیست که باعث ترکیب ملکول‌ها با یکدیگر می‌شود بلکه اینجا نیز همان نیروی الکترومغناطیسی است که در سطح خُرد باعث ترکیبات شیمیایی می‌گردد.

پی‌نوشت‌ها
10. بررسی کوتاهی بر مراجع درج شده در پی‌نوشت‌های کتاب، بیش از همه به نوشته‌های نورعلی و بهرام الهی اشاره می‌کند که نشان دهنده‌ی ارادت صفوت به این دو تن است. از دومی به کتابی با عنوان «معنویت یک علم است» اشاره شده که نمونه‌ی خوبی از این نوع رابطه‌ی عرفان با دانش تجربی است و به نظر می‌رسد در این مورد صفوت تحت‌تاثیر او است.
11. میان اعضای بعضی جریانهای فلسفی در فرانسه نیز این‌گونه به‌کارگیری علم مرسوم بود. شاید این روش را صفوت در محیط دانشگاهی فرانسه در هنگام تحصیل و تدریس آموخته باشد.
12. عدم پذیرش بنیادهای فیزیک کوانتومی که سال‌های سال انیشتین را به خود مشغول داشته بود. در حقیقت او به نظریه‌ی کوانتومی ایرادی زیباشناختی وارد می‌کرد. در حال حاضر تعبیری که او نمی‌پذیرفت پذیرفته شده‌ترین تعبیر موجود از نظریه‌ی کوانتومی در نزد فیزیک‌دانان است.

به کار بردن چسبندگی به جای عامل ترکیب اتم‌ها و ملکول‌ها بی‌دقتی‌ای است که با کمترین آشنایی با فیزیک یا شیمی پیش نمی‌آمد. «سوم، میدان جاذبۀ زمین [...]؛ چهارم، میدان جاذبۀ منظومۀ شمسی [...]؛ پنجم، میدان جاذبۀ عمومی کیهان [...]» (ص 58) نیازی به گفتن نیست که همه‌ی این‌ها نیروی گرانش است و هیچ تفاوت ماهوی با یکدیگر ندارند و معلوم نیست چرا نویسنده آنها را از هم جدا کرده است.

در اثر همین بی‌دقتی و سهل‌انگاری در ادامه، جملاتی می‌آید که چنان متناقض است که امکان رخ دادن ندارد؛ «[کهکشان‌ها] همه و همه با سرعت کمی بیش از صدهزار کیلومتر در ساعت، به یکسو کشیده می‌شوند، در حالی که از هم فاصله می‌گیرند و گسترش پیدا می‌کنند؛ ولی جهت حرکت و سرعتشان یکی است.» (ص 59)

به عنوان یکی از تبعات همیشگی این گونه بی‌دقتی‌ها مرز میان فرضیات، نظریه و امر اثبات شده به سادگی نادیده گرفته می‌شود.

نویسنده به راحتی ادعا می‌کند که گزاره‌ی مورد بحثش اثبات شده، بدون اینکه نیازی به بیان مرجع این اثبات یا دلایلش ببیند. از قراین پیدا است که از نظر او اثبات یعنی تایید فرضیه‌ای که وی آن را به دلیل اعتقادی که دارد درست می‌پندارد.

در این روش‌شناخت اندیشه‌ای که درست بودنش از پیش پذیرفته شده، بر اثر جبر زمان (که دانش را امری با اهمیت می‌شمارد) نیازمند تایید می‌شود. طبیعی است که در چنین وضعیتی اثبات، جدا از معنایی که در منطق- و به تبع آن علم- دارد نقشی برابر با توجیه می‌یابد چرا که فرضیه‌ی مطرح شده باید به هر شکل ممکن موجه جلوه کند.

در این نگاه هرگز خبری از ارایه‌ی نظرات مخالف با فرض مورد قبول نویسنده نیست، حتی اگر دلایل مخالفان محکم‌تر باشد. در حقیقت تعیین کننده‌ی ارزش گزاره نقل (آن هم انتخابی) است نه عقل. برای نمونه: «عرفا معتقدند هنر از دو جزء تشکیل می‌یابد: فن و حال. [...] عقیده‌ی مزبور را [...] خرافاتی تلقی می‌کردند.

ولی از چند سال پیش که تئوری انفورماسیون به وجود آمده عقیده‌ی عرفانی مزبور به ثبوت رسیده است.» (ص 205) در ادامه‌ی متن او سعی می‌کند این اندیشه را به خواننده بقبولاند که نظریه‌ی اطلاعات حاوی نوعی اثبات برای عقیده‌ی عرفانی وی است. در حقیقت اثبات مورد نظر وی هیچ نیست جز منطبق ساختن (گاه دلبخواهی) گزاره‌هایی از نظریه‌ی اطلاعات با عقیده‌ی وی؛ در حقیقت نوعی شباهت‌یابی صوری.

او می‌گوید: «از نظر تئوری انفورماسیون (که اهمیت آن را معادل اهمیت تئوری‌های بزرگی مانند تئوری هسته‌ای می‌دانند) موسیقی عبارت است از یک پیام و مانند هر پیام دیگری شامل دو نوع انفورماسیون است: سمانتیک و استتیک.

در تعریف انفورماسیون استتیک گویند که همان «حال» است...» (ص 205) وی پس از ارایه‌ی این حکم کلی سعی می‌کند از طریق جانشین کردن (نشان دادن شباهت‌های) معنی این دونوع اطلاعات با قواعد نحوی موسیقی و «حال»، خواننده را در مورد پذیرش این قضیه با خود همراه کند.

بعد از تلاشی چند صفحه‌ای او به سادگی بیان می‌دارد: «بنابراین حال آنچه عرفا در مشرق از قدیم می‌گفته‌اند امروزه به اثبات رسیده است.» (ص 208) بدین ترتیب او اشاره می‌کندکه چون نظریه‌ی اطلاعات اثبات شده است (البته بسیار دور از ذهن می‌نماید که نظریه‌ای از این دست اثبات شود)، پس «حال» نیز که شباهتی با یکی از مولفه‌های آن دارد اثبات شده قلمداد می‌شود (13).

پی‌نوشت‌ها
13. نوشتاری که از صفوت نقل شد طبق معمول اشکالات دیگری هم دارد؛ از جمله به‌ کار بردن سرسری اصطلاحات علمی مانند «تئوری هسته‌ای»، شباهت‌یابی سطحی قضایای علمی مانند شباهتی که او در انفورماسیون استتیک با حال می‌بیند، بدون اینکه در نظر داشته باشد در مورد پیام، کنشگری فرستنده و گیرنده مطرح نیست. اما در مورد حال خصوصیتی رازآمیز و غیر قابل تکرار وجود دارد. در همین بین او حال به معنای عرفانی را نیز با حال به مفهوم مجموعه‌ای از پاسخ‌های احساسی انسان به هم می‌آمیزد و مجموعه‌ای از شباهت‌ها را در ذهن خواننده بنا می‌کند که تقریباً امکان ناپذیر است.

مقایسه‌ی کوتاهی با شرح وی بر موثر؛ «[...] چیزی است که در خمیره و سرشت انسان نفوذ کند و در آن نشانی از خود باقی بگذارد» (ص 82) این سوال را به ذهن می‌آورد که تفاوت موثر و مطبوع چیست. چون گویا در هر دو مورد اثر گذاشتن وجود دارد. شاید تنها تفاوت «نفوذ کردن باشد» که دقیقاً معلوم نیست به چه معنی به کار رفته.

بنابراین در جاهایی از تعریف، مطبوع و موثر بر یکدیگر منطبق‌ است در حالی که از لحن کلام کاملاً مشخص است که نویسنده مطبوع را بهتر از موثر می‌دانسته. به دلیل همین نزدیکی در تعریف، او مجبور است تفاوت‌ها را بر اساس ارایه‌ی مثال نشان دهد و درست در همین نقطه است که اشکال دوم روی می‌دهد: مطبوع و موثر در تعریف شبیه هم بودند اما حالا مثال‌هایشان عکس یکدیگر است.

از سوی دیگر صفوت خاصیت‌هایی را به هر یک از این دو نسبت می‌دهد که با توجه به شباهت تعریف معلوم نمی‌شود که چرا برای دیگری صادق نیست. دلیلی اقامه نمی‌شود که چرا اهمیت دادن به تکنوازی مطبوع است و همنوازی موثر. این موضوع تنها در صورتی می‌تواند منطقی باشد که پذیرش پیشینی او در نظر گرفته شود. استدلال وی به طور ساده سه مرحله بیشتر ندارد:

موسیقی اصیل ایرانی خوب است/ موسیقی مطبوع خوب است
موسیقی اصیل ایرانی مطبوع است
لاجرم کلیه‌ی عوامل موسیقی اصیل ایرانی باید مطبوع باشد.

شاید اگر جهت پیکان‌ها در این نمونه برعکس شود بتوان آن را تا حدودی منطقی فرض کرد اما به شکل فعلی‌اش بیشتر اشاره به موضوع از پیش پذیرفته شده‌ای دارد که نیازمند توجیه است.

نمونه‌ی جالب دیگری از تقابل این دو نوع موسیقی (مطبوع و موثر) به ترتیب در عبارات: «دارای آرمونیسیته باشد/ فاقد آرمونیسیته باشد» (ص 83) به چشم می‌خورد. در اینجا حتی معنای کلام مشخص نیست. اگر منظور از آرمونیسیته چیزی مرتبط با فن هارمونی باشد، واضح است که موضوع برعکس است و اگر هم مراد به طور کلی هماهنگی باشد معلوم نیست چرا موسیقی مطبوع دارای این خاصیت است و دیگری نه.

دامنه‌ی این نوع مقایسه‌ها حتی به خصوصیات آکوستیکی موسیقی نیز گسترش می‌یابد. کمی پیش از این جدول، خصوصیات آکوستیکی موسیقی اصیل با یاری گرفتن از اثبات به معنایی که قبلاً توضیح داده شد، تبیین شده: «در این قسمت [قسمت شدت اصوات] با توجه به جدول شدت اصوات و با توجه به استتیک موسیقی ایران، ثابت شده که ضعیف‌ترین و قوی‌ترین صدای مطبوع در این موسیقی بین db40 و db70 است» (ص 76).

پس از این مقدمه در بخشی که قرار است این عبارت اثبات شود به دنبال ارایه‌ی مقداری اطلاعات درباره‌ی صداهایی که «ناراحت کننده‌اند»، اشاره می‌شود که صداهای بلندتر از 70 دسی‌بل در موسیقی ایران استفاده نمی‌شود و اینکه «سازهای اصیل که توسط استادان نسل گذشته ساخته شده و به دست ما رسیده است، نیز همگی دارای صدایی لطیف و ملایم‌اند» (ص 86) بعد از این، دلایل اثباتی وی که البته خودش آن را نقلی در بیان لطافت می‌داند به این شکل بیان شده؛ «سرزمین ایران طوری است که هر چه به بار آورد، لطافت خاصی به آن می‌دهد [...] که در کشورهای دیگر، تا آنجا که من دیده‌ام، وجود ندارد.

موسیقی ایرانی هم همین‌طور است» (ص 86) این نقل‌قول که از سخنرانی منتشر نشده‌ای از «بهرام الهی» آورده شده تنها موردی است که ممکن است به عنوان تایید برای ادعای وجود لطافت در موسیقی ایرانی تلقی و منجر به پذیرفتن این نکته شود که صداهای بیش از 70 دسی‌بل در موسیقی ایران استفاده نمی‌شود.

اما اگر این نیز پذیرفته شود معلوم نیست چرا اصوات کمتر از 40 دسی‌بل مورد استفاده نیست. در جدول مقابل 30 دسی‌بل نوشته شده «باغ آرام و بی‌صدا» (ص 86) که به نظر می‌رسد اگر تنها معیار، لطافت باشد صدایی لطیف دارد.

نمونه‌ی دیگری از همین روش پرداختن به خصوصیات آکوستیکی موسیقی در مثال زیر دیده می‌شود: «در این مبحث [نوانس] ثابت شده است که نوانس به صورتی که در موسیقی غربی بعد از «باخ»، رایج شده است در موسیقی ایرانی وجود ندارد و حداکثر نوانس مطبوع در موسیقی ایران db30 است.» (ص 76) اما رویه‌ای که برای اثبات به کار گرفته شده مانند نمونه‌‌ی قبلی است. در این بخش حتی از نقل هم خبری نیست، تنها با اشاره به بخش قبل (که اثبات شده فرض می‌شود) و با تفریق عدد 40 از 70 اعلام می‌شود بازه‌ی شدت‌وری (دینامیک) در موسیقی ایرانی 30 دسی‌بل است.

در ادامه و در قسمت مربوط به حد زیری و بمی او نوع دیگری از همین روال را به نمایش می‌گذارد؛ «[صداهای] زیرتر از 1000 هرتس، [...] شنونده را عصبی‌تر و تندخوتر می‌کند. برای درک این مطلب، نیازی به تجربیات آزمایشگاهی نیست.

هر کس می‌تواند با ارگ‌های الکترونیک که امروزه در همه‌ی خانه‌ها وجود دارد این موضوع را آزمایش کند و به درستی این نظریه پی ببرد» (ص 91) در اینجا نویسنده برای یکی از معدود دفعات می‌پذیرد که عبارت بیان شده یک «نظریه» (15) است و نیاز به تایید شدن دارد. هر چند او برای پی بردن به درستی آن راه عجیبی را پیشنهاد کرده است.

این سه مثال به خوبی نشان می‌دهد ایراد‌هایی که در دو گزارش نخست بر روش کار صفوت وارد شد بر این بخش نیز وارد است. به علاوه‌ی اینکه در سخنان او به طور تلویحی به نوعی مسلک موسیقایی اشاره می‌شود که دارای آداب و شعائر خاص خود است. این مسلک، اگر گزاره‌های عمومی این کتاب به عنوان بخشی از تلاش فکری برای تاسیس نوعی زیباشناسی و یافتن نگرشی فلسفی به موسیقی مورد قبول واقع شود و ملاک قضاوت درباره‌ی آن همین‌ها باشد، درون خود دارای تناقضاتی شدید است.

در حقیقت بیشتر به نظر می‌رسد برخی از دوگان‌هایی که صفوت در کتاب به ‌آنها اشاره می‌کند چالش‌های جدی درون مسلک مورد بحث (یا حتی موسیقی ایرانی) هستند که برای حل آنها مجبور به مرزبندی میانشان شده است. او نیز مانند بسیاری از صاحبان تفکرهای ماوراءطبیعی راه حل را در کشیدن مرز می‌بیند. نتیجه ساده است؛ هر چیز چالش‌برانگیزی در خارج از مرزها قرار گرفته و در نتیجه نه حل که حذف می‌شود. مساله‌ی بحران در این جا به آفرینش و نوزایی منجر نمی‌شود، بلکه در بهترین حالت به انشعاب می‌انجامد.

از نمونه‌های این بحران یا چالش درونی، مساله‌ی «بدیهه نوازی» (یا خوش‌نوازی) و «خشک نوازی» است. او از یک سو معتقد است که ردیف به عنوان نظام درونی موسیقی ایران (نوعی متد) باید به دقت رعایت شود و از سوی دیگر نوازندگانی را که فقط آن را تکرار می‌کنند خشک‌نواز می‌نامد و در چند جای نوشته‌اش تلویحاً روش آنها را رد می‌کند و در این کار چنان پیش می‌رود که حتی قسمتی را به بحث درباره‌ی ردیف خلیفه‌ها اختصاص می‌دهد.

در این بخش ادعا می‌کند که: «[استادان قدیمی] معمولاً یکی از شاگردان را به عنوان خلیفه انتخاب می‌کردند تا شاگردان مبتدی را راه بیندازد [...] این خلیفه‌ها [...] به قدر کافی از قریحه و استعداد برخوردار نبودند و هرگز نمی‌توانستند چیزی جز ردیف بنوازند» (ص 105) به نظر او اگر کسی به اندازه‌ی کافی استعداد داشته باشد اصلاً خلیفه نمی‌شود بلکه خود به تاسیس حلقه‌ی تدریس اقدام می‌کند.

نتیجه‌ی عملی‌ای که می‌گیرد این است که «ردیفی که در دانشگاه تهران تدریس می‌شود یکی از همین ردیف‌هاست» (ص 105)، و از آنجا که او به‌درستی تشخیص داده ادامه‌ی این تفکر ممکن است به سست شدن بنیان ردیف- که او گوهر موسیقی اصیل ایرانی می‌داندش- بینجامد، ادعا می‌کند که چیزی وجود دارد به نام «روح ردیف» و هر کسی که به این روح دست پیدا کند «هر چه [بنوازد] «ردیف محض» و «محض ردیف» است.» و طبق معمولِ همه‌ی آنها که این بحث را مطرح می‌کنند «حبیب سماعی» را مثال می‌زند که ردیف‌نواز نبود اما اجراهایش مورد قبول اکثر اهل فن است.

نکته‌ی ظریفی که در این عبارات نهفته این است که صفوت نمی‌گوید اگر کسی به روح ردیف دست یافت هر چه بیافریند می‌توان آن را «موسیقی اصیل» یا موسیقی هنری به شمار آورد بلکه می‌گوید چنین اجرایی «ردیف محض» است. در نتیجه احتمالاً از نظر او، نسبت اجرای موسیقی با ردیف (ردیف بودن یا نبودن) نشانگر کیفیت هنری آن است.

به طوری که حتی زمانی که می‌خواهد ردیف‌نوازی خشک را انکار یا نقد کند نمی‌تواند برتری ردیف را نادیده بگیرد و مجبور است عامل روح ردیف را جانشین سازد تا به کمک آن بتواند ادعا کند هر چه این افراد خلاق می‌نوازند نسب از ردیف دارد. باید دانست که در اندیشه‌ی او بیان این نسبت یک مقوله‌ی ریشه‌شناسی موسیقایی نیست بلکه حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. اگر منظور چیزی غیر از این باشد نیازی به وارد کردن عواملی مانند روح ردیف در جریان این شرح ندارد.

پی‌نوشت‌ها
15. صفوت این واژه را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که به نظر می‌رسد منظورش فرضیه باشد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24